Il film si rivela quindi una lucida espressione di sobbalzo e di disgusto che, come è stato più volte notato dalla critica, anticipa addirittura profeticamente gli umori della contestazione sessantottina. 
Bellocchio va quindi a muso duro contro l'ignavia di una società autodistruttiva e incapace di riflettere sulla propria fatale inerzia. Ecco quindi che emerge il conflitto. Le tensioni svelano le crepe dei moduli comportamentali consolidati e parimenti mettono in luce l'obsolescenza delle pratiche formali del cinema del dopo-neorealismo.

Novità significa quindi anche rifiuto delle pratiche merceologiche del cinema e atteggiamento iconoclastico nei confronti delle senescenti tradizioni religiose, politiche e sociali.
Ma l'operazione di Bellocchio non è una brutale cancellazione, una rimozione di scorie inutili, viceversa si rivela un superamento per negazione che significa anche introiezione e rielaborazione. Ebbene si può dire che il cinema di Bellocchio sia un cinema di passaggio perché informato dal cambiamento, perché incapace di stabilirsi entro moduli espressivi e universi valoriali costanti e rassicuranti.
Questo passaggio è quindi connotato da una ricerca che si esprime nello svelamento delle patologiche perversioni della società contemporanea attraverso un complesso gioco dialettico tra finzione e realtà. Bugie, teatralità, narcisismo e simbolismo animano il film e contribuiscono ad ardere i ruderi di una società compassata in cui non si riesce più a riconoscersi.

L'azione si svolge in un microcosmo chiuso, labirintico, buio e claustrofobico che rinchiude i personaggi incapaci di relazionarsi con l'esterno, con l'alterità. Una casa abitata dalla morte, da una mancanza costitutiva, da fantasmi e da deliri che pervadono dal di dentro l'immagine e la realtà. Ecco il perché dell'insistenza sulle soglie: perché rappresentano la tensione verso l'esterno, verso un altro che non si riesce a raggiungere. Detto ciò si comprende più agilmente come il discorso sul passaggio abbia complesse sfaccettature tematiche e come esso abiti profondamente la dimensione costitutiva del film. Anche i confini tra i rapporti sono sempre poco chiari, sempre oscuri come se si fosse sempre al di qua e al di là della linea che segna la normalità.

Ma il vero passaggio non è lo scavalcamento della suddetta linea, bensì la presa di coscienza che essa esiste, che è connaturata all'essere e che la patologia risiede nella normalità dell'esistenza. La follia, in questo testo come in altri del regista piacentino, è indagata non come alternativa alla sanità mentale ma come una sua variante. Anzi la psicosi può essere una capacità interpretativa che porta allo svelamento di verità profonde e non razionalizzabili. C'è da dire però che essa può essere anche fatale e distruttrice sia in termini concreti sia in termini di paradosso allegorico. L'angoscia e la pazzia, dunque, vanno di pari passo perché abilitano a una nuova visione del mondo: una prospettiva crudele mortifera ma allo stesso tempo sovversiva e rivelatrice.

Sotto questa luce vanno quindi viste tutte le tragedie narrate nel film, come folli superamenti e lucide palingenesi. Assistiamo cioè all'emergere di una ferinità che dialoga con l'inconscio, di una malattia che, come dice Sandro Bernardi, "consente di superare tutte le censure". Il gesto insensato sembra quindi l'unico gesto catartico in grado di far emergere la verità in un nucleo familiare in cui regna sovrana la menzogna. Procedere significa quindi introiettare l'annullamento -sia del fisico che della razionalità- per operare un drammatico superamento delle vetuste istituzioni attraverso un procedimento dialettico. Non si tratta quindi di un procedimento lineare, come non è lineare nemmeno la scritture filmica di Bellocchio, caratterizzata da alternanza tra stabilità e instabilità proprio come il comportamento di Ale, terribile metafora dell'inettitudine, della solitudine e della prigionia dell'uomo contemporaneo. Ecco quindi che si schiude la strada al passaggio: un passaggio verso nuove prospettive, nuovi modelli, nuovi rapporti, nuovi passaggi.

I pugni in tasca
 Regia: Marco Bellocchio
Sceneggiatura: Marco Bellocchio
Fotografia: Alberto Marrama
Scenografia: Rosa Scala
Costumi: Gisella Longo
Musica: Ennio Morricone
Montaggio: Aurelio Mangiarotti
(Italia, 1965) Durata: 107'
Prodotto da: Enzo Doria

PERSONAGGI E INTERPRETI
Ale: Lou Castel; Giulia: Paola Pitagora; Augusto: Marino Masè;
La madre: Liliana Gerace; Leone: Pierluigi Troglio

Marco Santello

Di Bellocchio vedi anche "L'ora di religione"